Otherness, vol. II

Por Violetta Estefanía Ruiz

I

Creí que lo que veía era un bosque, pero todavía cuesta imaginarlo así. En la memoria que nos hemos construido, un bosque debería estar lleno de abedules, o al menos de siluetas triangulares estirándose hacia el cielo. La arboleda que recorro en mi mente desde hace más de veinte años no se parece a esos paisajes europeos, pero tampoco me siento en los suburbios de alguna ciudad estadounidense. B compró la casa porque siempre soñó con una ventana que mirara hacia un parque. Otro constructo, uno de nuestros muchos sueños suburbanos: una casa propia, producto del trabajo, con vista hacia el parque. Aunque las fachadas eran distintas, seguían el patrón habitacional propio de las casas de interés social de principios de los años dos mil, estilo dúplex. Otra impostura: por fin el hogar de dos plantas —vida diurna en la primera planta, cueva nocturna en la segunda. La promesa era ir hacia adelante, de mejorar nuestro nivel de vida con el piso de vinilo. Cuando recién vimos la casa pensé que al menos habría una pequeña estancia entre las habitaciones del segundo piso, pero solo tenía un baño mínimo. Así, cruzamos tres ciudades para visitar el hogar que pagó su salario de oficinista en una colonia aún no reconocida por el sistema de códigos postales. Ocho años del trabajo de B, de festivales infantiles perdidos, de una infancia con esperas interminables muy pasada la hora de salida del colegio. Una casa construida donde alguna vez existió un bosque que no era de abedules y donde todos los afluentes convergen, entre ébanos.

No es coincidencia que en estas tierras se fundó la Hacienda de San Francisco, asentamiento trazado entre ojos de agua, arroyos y mantos freáticos: zona hasta hace unos años pensada remota y seca, que en la época colonial hizo posible la siembra y la cría de ganado. Mismas tierras donde hoy surcamos los afluentes, entre el alcantarillado defectuoso y las aguas turbias. Es impensable que, en estas condiciones, durante la crisis hídrica no llegara el agua hasta nuestras casas, pero sí las imágenes. Decía Valéry, en Pièces sur l’art, que “así como el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen ahora desde lejos a servirnos a nuestras casas, obedeciendo a un movimiento de nuestra mano, así llegaremos a disponer de imágenes y sucesiones sonoras que se representarán respondiendo a un movimiento nuestro, casi a una señal, y que desaparecerán de la misma manera”. Valéry dixit, antes de que la corriente de imágenes fuera recorrida con la punta del dedo, en un dispositivo móvil, antes de que sea transitada así por el implante de Neuralink en nuestros cerebros, en mis años habitando la casa del bosque y los arroyos, al menos uno entero debí salir diariamente a llenar garrafones a la plaza pública. A falta de cisterna, agua del subsuelo patrocinada por el municipio, con las afecciones cutáneas propias de los materiales pesados desechados por la industria, daño colateral del progreso. Hace diez o quince años, cuando me quedaba aquí antes de ir al aeropuerto, manejaba complicadamente entre la espesura blanca. Al paso de los años atestiguamos la desaparición de la niebla.

Pequeña digresión. Me interesa hablar sobre la memoria encapsulada en el asfalto. De las transformaciones del concreto por el agua y las raíces, el líquido moviéndose bajo la superficie del mito ilustrado. El acto de caminar es un trazo en el mapa, un medio de construcción y reconstrucción del recuerdo. Caminar es un ejercicio de escritura, volver la mirada. Disforia planetaria, disforia en el paisaje. De acuerdo con Emily Apter (citada por Jennifer Teets), el credo naturalista alemán «nach der Natur» pintar desde la naturaleza, podría significarnos hoy hacerlo «post-naturaleza», o bien «correr tras la naturaleza», como buscando recuperar su potencial creativo o de prevenir su disolución (Apter en Teets, 2014). La investigadora indaga sobre la obra de artistas que trabajan con la materia muerta, bordeando los límites de la extinción y la catástrofe que nos hace reflexionar sobre las fuerzas destructivas que yacen en la mitología planetaria: movimientos telúricos, magma… y entonces, tras la modernidad. Así como los ríos de lava destruyen pinos y abedules, al descender de la montaña, nuestro imaginario sería el reino de los «efluvios industriales» y de los químicos contaminantes. ¿Algún niño regio podrá bañarse con algo más que lluvia ácida? Siguiendo a Aptner, Teets sostiene que la estabilidad de la naturaleza pronto se vuelca hacia un «estadio inestable», donde los recursos de las ecoestéticas son ya insostenibles. Es imperativo que aparezcan nuevas formas de representación, de figuración para un tiempo presente, un «futuro/presente» que busque la fricción, lo extraño, lo inestable: una conexión a partir de la diferencia (Tsing, en Teets, 2014).

Quisiera mostrarles imágenes de este bosque en medio del desierto, estarán perdidas ahí a donde fueron a vivir mis archivos, en la exosfera de Internet. No tengo tampoco de los afluentes disminuidos, contaminados, pero sí reflejo de las máquinas aparcadas en otro de los sitios más representativos de mi infancia: el río La Silla. Parto de esta sola imagen, aunque dudando del potencial de la documentación como un vehículo efectivo para abordar estas problemáticas. Así como cuesta imaginar un bosque sin pinos, pensar en las imágenes hegemónicas de Occidente nos obliga a preguntarnos sobre el lugar que estas ocupan hoy en el modo en que nos explicamos mundo. ¿Cómo deberíamos acercarnos a los espacios que el tiempo o las máquinas borran, esos que se desdibujan erosionados, o se pierden en el crecimiento desmedido de la mancha urbana? Hago registros fotográficos mientras transito por Guadalupe, rumbo a Miguel Alemán: la ruta hacia los balnearios. ¿Qué agua permitimos que disfruten hoy las infancias? En algún lugar de mi pulso, comunicaciones eléctricas buscan imaginar el camino que conocí hace décadas.

II  

La verde expansión de la nada

La casa de Apodaca estuvo deshabitada por años. B intentó hacerla el motivo de los fines de semana y adaptarse a la venta de comida en el tianguis; un viaje por carretera hacia los confines, donde el gris se fundía con el verde que poco a poco se adueña del concreto y nos acerca a ese «sentirnos perdidos en medio de la nada». Pensé en Lars von Trier con su «la naturaleza es el templo de Satán», en Anticristo, y en todo lo que yo podría escribir respecto al miedo a lo agreste. En los cuadros renacentistas el color verde fue utilizado para producir la ilusión de profundidad y distancia. Así, la verde expansión de la nada nos significa aún una lejanía —un otro— que en el filme está representado por el mal original de la mujer. Como el aura abismal del horizonte que se extiende al infinito, el verde contemporáneo nos arroja, desnudos, al horror del vacío y de una supuesta mismidad: límites del territorio de la vida civil, hábitat de lo no humano. Entre ébanos y mezquites se diluye el horizonte, el aire huele húmedo, mis manos se pierden en la neblina. En este bosque podrían encontrar mi cuerpo, perdido para siempre bajo el letrero de FUTURA ÁREA COMERCIAL.

Acá en la expansión de matorrales es a donde vinimos a exiliarnos los asalariados, los de sueldos miserables, los big dreamers del proyecto moderno. Y este anhelo será el que rompa con el vacío y lo llenará de construcciones, traerá el sueño de la clase media regiomontana: la plaza comercial y las privadas. Un pastiche de nuestros vecinos del norte que «espera paciente por la triunfante revancha del ácido, el aceite y el polvo» (Teets, p.151).  Otro aspecto preocupante del verde como equivalente al vacío, o del mundo sin humanos, no está solo en la dislocación respecto a nosotros y la naturaleza, sino en la percepción del bosque como un entorno violento, propicio para el mal. Rousseau ya intuía este peligro moderno con la separación entre las categorías de «lo humano» y «lo natural» como el principio de la desigualdad. Sospechando, como siempre, cabe preguntarnos cómo encajan nuestros cuerpos en esta catástrofe, cómo podrían resistir, mediante el arte, y encontrar narrativas que enmarquen el tiempo presente e intuyan el futuro, para seguir escribiendo esta ciudad. Teets (2014) sostiene que ciertas expresiones de arte ecologista podrían considerarse fútiles, al tiempo que podrían propiciar acciones concretas. Habría que «urgir a la acción y producción de conocimiento» y también «sacudir la pasividad del fatalismo político en el medio cultural».

¿Será posible, entonces, que el texto más que la imagen sea lo que nos permita documentar estos procesos extractivos? Ahí donde se privatiza la tierra, también el cuerpo, pues el envenenamiento producido por la generación de toxinas y materiales venenosos llegan a nosotros a través de los emprendimientos privados. Durante la crisis hídrica en Nuevo León, grupos de activistas se preguntaban sobre la calidad del agua que se extrajo de los pozos someros de la Macroplaza, donde se documentaron más de 154 descargas de todo tipo, municipales e industriales, desde San Pedro hasta Guadalupe (Héctor de Léon, Milenio, 2022).

III

El apetito por las ruinas

La arbolada que recorro en mi mente hace más de veinte años, no se parece a un paisaje europeo, pero pensé que también era un bosque. En 2021, durante mi mudanza a Apodaca, seguí percibiendo el aire con un aroma distinto, más limpio, pero no duró mucho. Nuevas rutas urbanas pasaban justo afuera de la casa, construcciones y modernización interminables, fábricas cancerígenas innombrables se amparaban para continuar operaciones: FUTURA ÁREA COMERCIAL, leo al volante, kilómetro tras kilómetro. Pronto, los letreros desaparecieron y con ellos el bosque, para dar espacio a nuevos residenciales de «gran plusvalía» ingresos mínimos de ochenta mil, de cien mil, el hogar a tu medida, de tus sueños, cerca de todo. Antes de que los bosques desaparecieran por completo, decidí que tenía que caminarlos. Haría registros en video y foto. Intenté hacer tomas desde el auto en movimiento, me acerqué para tocar la tierra suelta; hubiera querido llegar antes de que entraran las máquinas.

En su investigación sobre fotografía después de los humanos (siempre foto después de la extinción) Johanna Zylinska subraya cómo en nuestra búsqueda por frenar el apocalipsis político y ecológico más bien lo hemos enmarcado con imágenes «digeribles» en la cultura popular: Armaggedon, Children of Men, Invasión. En producciones más recientes, sin embargo, opera un nuevo sentido del desastre, más desesperanzador, como Life after People y The Leftovers, ejemplifica. Para Zylinska, los cambios inducidos por el antropozeno se han vuelto un motivo en el arte, especialmente en la foto. La mirada posthumana «posthuman gaze» de las ruinas modernas, nos recuerda que «no importa que tan nuevos objetos produzcamos, consumamos, tiremos. Esos objetos en la mayor parte de los casos nos sobrevivirán, así como a los propósitos que les hemos destinado» (McGrath en Zylinska).

¿Cómo, entonces, escribiremos rutas críticas que nos permitan resistir, más allá del deseo que sentimos por apresurar el final?

Violetta Estefanía Ruiz. Artista, editora y escritora con estudios en Artes Visuales (UANL) y Letras Españolas (ITESM). Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León (2008). Es maestranda en Teoría Crítica por 17, Instituto de Estudios Críticos y tiene un Máster en Neuroeducación por UNIR México (2021). Sus textos e ilustraciones han aparecido en revistas como Posdata, Residente, Vocero, Armas y Letras, la revista de arte POLA, entre otras.

Fotos: Violetta Ruiz