Textos de sala: ¿información o máquina de sentidos?

Por Marcel del Castillo

Es una interrogante frecuente, por lo menos para quienes asumimos una exposición de arte como un acto de comunicación y un centro de producción de crítica sensible: ¿qué papel cumple el texto de sala que nos abre las puertas de un proyecto artístico colectivo o individual? Por supuesto, las intenciones e instituciones que soportan y producen estas exposiciones tienen diversos objetivos que, en algunos casos, pueden contraponerse. No es lo mismo una propuesta en un espacio alterno con posibilidades experimentales que en un museo de arte con línea curatorial y política específica. Eso ya lo sabemos. Pero, sin importar cuál sea el enfoque de cada espacio, en ambos el texto es un actor de primer orden.

Y su relevancia radica en su propia existencia: ¿para qué sellar un conjunto de obras de arte con un texto? ¿Educar? ¿Mediar? ¿Potenciar? En los últimos años, los museos de arte contemporáneo de Ciudad de México, MUAC, y el de Monterrey, MARCO, han hecho del texto de sala un muy breve paseo informativo con algunos trazos sugestivos de sentido y significado para que funcionen como estimuladores de una visita que puede y tiene un carácter individual, sensorial e intelectual. Sin embargo, en otras instituciones sus textos aún mantienen la elegancia académica de informar a un «espectador desorientado» de qué se trata la exposición a la que van a entrar e, incluso, un recorrido ya estipulado de posibles significantes. En contraposición, en algunos espacios de arte alternativos y museos también podemos sentir la ausencia de estos textos, o la presencia de uno que funciona más como poética especulativa de lo que se va a presentar en sus salas.

Recientemente, la maestra en Gestión de Patrimonio Cultural y Museología, Paola Livas, presentó en su tesis de grado una teoría que puede darnos pistas sobre esto: «El texto de sala en arte contemporáneo: puente disciplinar, discursivo y autoral^«1, en la que pudiéramos ubicar estas tipologías que hemos mencionado en México. Livas estudió tres exposiciones en el contexto de Barcelona, en España, y menciona que «La lectura entre líneas de los textos da cuenta de las diferentes formas en que las dimensiones de análisis propuestas en la hipótesis: disciplinar, autoral y discursiva, realmente operan en sus mensajes. En Antoni Tàpies. La imaginación del mundo, la orientación investigativa del curador pone énfasis en lo disciplinar, en tanto que el texto refleja el trabajo usualmente oculto de la curaduría. Colección MACBA. Preludio. Intención poética, en su lectura más amplia, revela las intenciones discursivas de una nueva dirección del museo, un giro al modelo MACBA. En Carles Gabarró. La fragilidad de la pintura en la época del ‘fast food’, al tratarse de una exposición individual retrospectiva con curaduría independiente, la dimensión autoral se lee en primacía sobre las otras, con la insistencia de fabricar una voz narradora omnisciente que se asemeje a la del artista. Es decir, las tres dimensiones no siempre son equivalentes ni se identifican con la misma potencia; cada texto presentó una oportunidad única de leer su configuración tridimensional»²

Estas evidencias que recoge Livas no sólo nos plantean esta trilogía de especies de textos, que más adelante desarrollaremos, sino que nos llevan a la siguiente pregunta sobre el texto de sala: ¿quién escribe el texto? ¿Qué relación tiene con la obra, el artista o la institución? ¿Cuál es su background cultural e investigativo? Entonces tenemos dos variables en una ecuación que pueden producir infinidad de posibilidades textuales, salvo cuando estos están sometidos a una línea editorial institucional.

Preguntarse por quién escribe es evidenciar la presencia de un autor con intenciones, perspectivas y relaciones particulares con el tema a desarrollar. Es decir, un texto de sala no es higiénico ni puro; es el resultado de procesos de pensamiento, investigación e ideologías personales que se entrelazan con la obra de uno o varios autores, pero que nacen mucho antes de que la exposición siquiera fuera planteada. Estamos, pues, frente a un manifiesto conceptual con implicaciones políticas y culturales que van a crear un manto o filtro por donde los espectadores transitarán hacia la obra de arte. En este sentido, los ejemplos que mencionaba al principio del MUAC y el MARCO, más que una resolución propositiva y transparente, lucen entonces como un esquema invisible, hipócrita, que busca ocultar sus dogmas y sesgos sobre el arte. Puede ser.

Paola Livas hace hincapié en su tesis en el concepto de écfrasis, tomando inicialmente a James A. W. Heffernan como referencia: «la écfrasis es la representación verbal de la representación visual», hasta los cuestionamientos sobre ésta que formulan Atherton y Hetherington: «In this way ekphrastic poetry opens what we call ekphrastic spaces – in-between places of contemplation and questioning. Such ekphrastic spaces foreground the fact that all art is shifting and that art transfigures, quizzes (and sometimes misrepresents rather than represents) the ‘real’.» A esto Livas comenta: «El espacio ecfrástico también contempla tensiones entre lo visual y lo verbal, pero como consecuencias naturales de su intermedialidad, son esperadas y deseables. El visor-lector (viewer-reader, como ellos lo nombran) no deberá tener tregua en ninguno de los campos; deberá ir y venir de uno a otro con cierta dificultad»³.

Entre el espacio ecfrástico de Atherton y Hetherington y la écfrasis de Heffernan hay mundos de diferencia, y el primero se acerca a nuestro tiempo como una suerte de cápsula transmedia de ideas que buscan potenciar una obra de arte, mientras que, por el contrario, el concepto de Heffernan se apega a un exceso académico. Concuerdo con Paola Livas en sugerir que los textos de sala de las exposiciones navegan entre estos dos extremos, siempre en tensión, pero no sólo verbal o visual, sino entre las jerarquías políticas, culturales e ideológicas.

Para terminar, retomo la hipótesis de Livas sobre los textos de sala como «puentes disciplinares, discursivos y autorales»⁴ para darles una vuelta dentro de ese espacio ecfrástico: serían más bien puentes informativos, reflexivos y especulativos. Es decir, textos de sala que hacen vida en un campo semántico que va desde la aspiración a lo real hasta lo completamente imaginativo, desde la aprehensión a la historia del arte hasta sus lateralidades, desde un esquema informativo hasta una máquina generadora de sentido o desde el academicocentrismo hasta los bordes del pensamiento que rozan la ignorancia.

Y en este sentido me inclino por las segundas opciones: un texto que tenga la posibilidad de potenciar y abrir caminos de imaginación para una obra de arte, en lugar de aquel que pretenda explicarla. En mi experiencia, intento que el texto de sala sea una obra más, algo que permita generar conexiones imprecisas más que certezas. Creo que lo que está en discusión en nuestro tiempo es el hackeo de la imaginación por parte de grandes poderes que han soltado sus voraces fauces, seduciéndonos con imágenes que sólo buscan el consumo como fin. Es en ese contexto donde un texto de sala debe pelear: ningún espectador llega ingenuo a una exposición. De ahí que el texto tenga el reto de estimular la imaginación, en lugar de intentar construir un manual de la obra de arte.

Marcel del Castillo es artista, curador y docente. Vive y trabaja en Monterrey. Sus prácticas artísticas son espacios de especulación y juego entre documento y ficción. En la actualidad su trabajo se ha enfocado en la representación de las vinculaciones culturales al agua en México.

Referencias

1,2,3,4 Livas, Paola, «El texto de sala en arte contemporáneo:Puente disciplinar, discursivo y autoral» (tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 2024), Dipòsit Digital de la Universitat de Barcelona, https://lnkd.in/dHb-dvqa

Foto: Annaëlle Quionquion | Pexels.