Maya XIII: Espacio y tiempo

Por Raúl Quintanilla Alvarado

Quizás nadie previó que el cómic se convertiría en la fuente del cine más taquillero del siglo XXI. Que los superhéroes dominarían la cartelera, que lo que era un pasatiempo de jóvenes raros alimentaría a las masas. Me parece que esto ocurrió en detrimento de ambos medios, pues no sólo creó un cine de ideas pueriles, unidimensionales y recicladas, también popularizó los aspectos menos interesantes del cómic, dejando en las sombras todo lo innovador de ese lenguaje tan peculiar que podríamos definir como el reverso del cine.

A finales del siglo XIX nacen, como si fuesen siameses, la tira cómica en el periódico y las primeras vistas cinematográficas: dos artes secuenciales pensadas para el consumo masivo. Ambos productos de sus tiempos, dependientes de las nuevas tecnologías, y con recursos que pudieran intercambiarse: el gag visual, la elipsis, el suspenso, lo serializado y el cliffhanger, entre otros. Los espectadores aprenderían a leer imágenes que se concatenan, cada uno con su propia gramática que apenas se construía.

Si uno se asoma a libros como Society is Nix: Gleeful Anarchy at the Dawn of the American Comic Strip 1895-1915, la impresión es que los primeros cómics americanos no sabían todavía “cómo debían ser” y por eso podían ser casi cualquier cosa. Antes de la cuadrícula estable, antes del formato de tira domesticado, hay páginas enormes donde conviven viñetas indisciplinadas, tipografía exuberante, letras que se tuercen, fotos, decoraciones, viñetas incrustadas en decorados casi teatrales. George Herriman, Richard Outcault, Winsor McCay, Gustave Verbeek y compañía parecen probar un lenguaje nuevo cada semana: diálogo que se desborda fuera de los globos, personajes que rompen el marco, tiras que se despliegan como procesiones. Es como si el cómic hubiera tenido primero su propio viejo oeste: territorios narrativos por delimitar, pistoleros del dibujo probando ideas por unos cuantos días antes de cabalgar hacia otra tira. Luego vendría la ley: la cuadrícula, el gag repetido, la marca registrada, el formato seguro.

Entre esos pioneros, Krazy Kat se alza como un lenguaje salvaje que nunca termina de domesticarse: fondos que mutan sin explicación, dialectos imposibles, un triángulo amoroso absurdo que es más ritmo visual que argumento. George Herriman parece más interesado en cómo se dobla el desierto, cómo se inclina la luna o cómo se escribe un insulto que en contar una historia. Krazy Kat, Ignatz y Pupp repiten el mismo acto (un ladrillo, un golpe, una declaración de amor), pero el espacio alrededor cambia tanto que el tiempo de la serie se siente más como una variación musical que como narración lineal. Ahí el cómic muestra que puede ser arquitectura del absurdo tanto como relato.

Cada fotograma de película se proyecta en un mismo espacio, mientras cada viñeta del cómic debe ocupar un espacio distinto. El espacio hace por los cómics lo que el tiempo hace por el cine. En el cómic, el tiempo está impreso: todas las viñetas de una página coexisten físicamente y el lector recorre ese mapa a su ritmo, construyendo la duración con la mirada. En el cine, el espacio de la pantalla es constante, pero se llena de imágenes sucesivas; la duración nos viene impuesta, es la proyección la que decide el ritmo. En el cómic, las pausas, aceleraciones, saltos temporales se logran con tamaños, distancias y formas de las viñetas; en el cine, con la longitud del plano y el corte. El cómic nos entrega el tiempo espacializado, el cine nos envuelve con el espacio temporalizado.

Muchos autores contemporáneos han llevado esta idea de tiempo-espacio al límite. En Watchmen, Alan Moore crea un personaje que se sale del espacio habitual de los cómics porque puede ver todas las viñetas como ocurriendo al mismo tiempo. Para Dr. Manhattan no hay pasado ni futuro, sólo un presente expandido. El capítulo titulado Fearful Symmetry, un episodio dispuesto como espejo perfecto donde la segunda mitad repite la primera a nivel de cuadrícula, escenas e imágenes que resuenan entre sí, sirve como reflexión meta: nos recuerda que detrás de la historia hay una mano que organiza el mundo, por un instante, el cómic puede hacer visible su maquinaria temporal y espacial al mismo tiempo.

Chris Ware quizá sea el cartógrafo más obsesivo del tiempo en la historia del cómic: en Acme Novelty Library #20 (Lint)toda una vida se despliega como diagramas, mini-viñetas y líneas que convierten décadas de experiencia en una arquitectura visual. Ware no sólo cuenta la biografía de Lint, la diseña. El lector puede seguir la línea cronológica, pero también saltar por asociaciones, por repeticiones gráficas, por bloques de color. Es una vida convertida en edificio.

En sus tiras, Ben Katchor mapea la ciudad y sus hábitos como si cada página fuera un plano de obsesiones. Su tiempo no es lineal: es la acumulación de gestos repetidos, de anuncios, de rutinas que convierten la arquitectura en memoria. Sus textos son tan complejos, tan llenos de observaciones secretas sobre la vida urbana, que uno podría decir que es el mejor escritor de cómics, aun si sólo se lo juzgara por sus palabras.

Olivier Schrauwen, por ejemplo, en The Man Who Grew His Beard deja que el cuerpo y la identidad se desdoblen hasta que la página deja de ser una simple serie de cuadros y se vuelve un campo delirante: el tiempo se fragmenta, se bifurca, se repite; cada viñeta parece pertenecer a un sueño distinto y, sin embargo, todo forma parte del mismo extraño flujo. Su trazo tiene una personalidad que busca la expresión más que la perfección, es el que más se acerca al trazo tan intuitivo y expresivo de George Herriman. 

Kevin Huizenga se interna en el tiempo interior: la dispersión mental, la divagación, el insomnio. En Ganges el espacio de la página se puebla de diagramas, mapas, sueños y pensamientos; viñetas que son pantallas mentales, recuadros que se abren dentro de otros recuadros. El cómic muestra cómo la mente vive varios tiempos a la vez: el tiempo del reloj, el tiempo de la preocupación, el tiempo del recuerdo, todos compartiendo la misma superficie de papel.

Jim Woodring ofrece en su obra un espacio onírico donde el tiempo ya no es cronología, sino rito. Las viñetas funcionan como pasos de una ceremonia secreta, más circular que lineal. Su mundo parece una proyección continua que el lector recorre como un sueño lúcido. Sus personajes entran y salen de escenas que no sabemos si son anteriores o posteriores, pero la repetición de motivos y objetos crea una sensación de ciclo, de eternidad doméstica dentro de un paisaje imposible. 

Chester Brown lleva el minimalismo emocional al extremo en I Never Liked You: silencios, ausencias que se vuelven gráficas. Aquí el tiempo se siente en lo que no se muestra, en los espacios vacíos entre momentos, como si las viñetas fueran cicatrices más que recuerdos. El lector reconstruye la duración a partir de esos pocos puntos y de los huecos entre ellos.

Entre el cómic y el cine hay puentes concretos, hilos que los conectan en la práctica. El storyboard es el lugar donde el cine se parece más al cómic, aunque todavía no lo es: viñetas que anticipan movimientos, encuadres y ritmos que luego se convertirán en tiempo proyectado. Hay experimentos llamados motion comics que intentan animar el espacio fijo de la viñeta, introducir tiempo real en imágenes pensadas para leerse. Ahí se ve muy claro qué se gana y qué se pierde cuando el cómic abandona la quietud que le permite convertir el tiempo en diseño.

Al leer cómics montamos la página a nuestro ritmo: podemos saltar, retroceder, contemplar una doble página como conjunto o perdernos en un detalle. En el cine, el montaje nos viene dado; en el cómic, el montaje también es un acto del lector. Esta diferencia es pequeña en apariencia, pero decisiva: el cómic nos da el plano del tiempo y nos deja caminarlo a voluntad; el cine nos pone en un río y deja que el tiempo nos arrastre. 

Will Eisner miró al cine de su época para construir la arquitectura visual de The Spirit, y no es descabellado pensar que Orson Welles quizás se inspiró en Eisner cuando filmó Citizen Kane. Quizás lo más interesante de esta relación no sea sólo que el cine adapta cómics o que los cómics imiten encuadres cinematográficos, sino cómo se alimentan uno al otro a niveles más profundos. Este ir y venir se está volviendo más visible con adaptaciones arriesgadas como la de Here, el cómic experimental de Richard McGuire que Robert Zemeckis convirtió en una película entera rodada en un único punto de vista fijo, jugando con ventanas dentro de la imagen para mostrar distintos tiempos. Parece que estamos apenas en la superficie de ese intercambio; mientras sigamos reduciéndolo a “mirar viñetas como storyboard” o a “películas de superhéroes”, nos perdemos la posibilidad de que cada medio ayude al otro a descubrir nuevas formas de contar, nuevos modos de convertir el tiempo en espacio y el espacio en tiempo.

Raúl Quintanilla Alvarado (Monterrey, 1982). Desde los 17 años se ha dedicado a la producción audiovisual, con una filmografía de más de 500 cortometrajes y 7 largometrajes, en donde ejerce los puestos de productor, guionista, director, actor, fotógrafo, editor y colorista. Recibió el premio de adquisición en la Bienal Artemergente 2012 y el Premio Nacional de Poesía Carmen Alardín 2023. Actualmente es Vocal de Cine en Nuevo León, produce el podcast sobre arte y cultura Rodar el Trueno y la serie web La Generación del Sueño.