Maya XIV: La cáscara de nuez

Por Raúl Quintanilla Alvarado

De niño me gustaba acompañar a mi padre en sus vueltas y esperarlo en el carro. Aunque hiciera calor, cerraba las ventanas y por unos minutos me protegía dentro de mi burbuja; todo era posible. Creo comprender a los gatos que disfrutan meterse en cajas: la sensación de encierro, de delimitar las posibilidades corporales para extender las mentales. De niños construíamos fuertes con cojines y almohadas, y dentro de nuestro pequeño reino gobernábamos. Afuera seguía existiendo la casa de siempre, pero al cruzar aquellas murallas blandas ingresábamos en otro mundo, acaso más verdadero porque era nuestro.

Ahora, de adulto, tengo mi hogar, mi gran caja, y dentro de ella otra más pequeña: mi biblioteca. Un libro es también una caja, una superficie limitada dentro de la cual caben espacios vastos, quizás infinitos, como aquella cáscara de nuez de Shakespeare desde la cual un hombre podía proclamarse rey del espacio. Necesitamos límites para concebir lo ilimitado. Entre todas esas cajas, ninguna me envuelve y me transporta como el cine: una pantalla, cuatro líneas que parecen cercar una imagen y que, secretamente, se abren hacia el más allá.

La caja idiota le llaman a la televisión, pero acaso podamos repetir el insulto con cariño. Su antepasado imaginario sería el fuego de una cueva, que proyectaba sombras sobre los muros y permitía a los primeros hombres sospechar que la apariencia puede vivir separada de las cosas. Quizá fue el primer espectáculo; ciertamente sigue siendo uno de los fenómenos más hipnóticos del planeta. Basta contemplar el fuego para que la mente deje de obedecer al mundo inmediato y se entregue a una región sin nombre. Rachel y Stephen Kaplan llaman «fascinación suave» a una atención que no necesita ser forzada: la que suscitan el agua de un río, las nubes arrastradas por el viento o las llamas que jamás repiten su forma. Esa fascinación suspende por un momento las exigencias cotidianas y concede reposo a la atención dirigida. Algunas películas producen en mí un hechizo semejante: sostienen la mirada sin reclamarla, construyen un espacio lo bastante vasto para ser explorado y lo bastante seguro para que pueda abandonarme en él.

Esas son mis películas de confort, mis películas-refugio. No necesariamente son amables, luminosas o consoladoras; algunas refieren obsesiones, derrotas y amores imposibles. No me protegen porque nada malo ocurra en ellas, sino porque conozco sus peligros, sus habitaciones y sus salidas. En una pesadilla conocida hay cierta hospitalidad. Por más que intento descubrir la ley que gobierna estos refugios, siempre fracaso. Ni siquiera entre las películas que amo encuentro una fórmula. No toda película amada se convierte en hogar; también podemos admirar una casa en la que jamás desearíamos vivir.

Al principio, toda película es incertidumbre. Después, mediante la repetición y el reconocimiento, establecemos con ella un vínculo. Quizá de ese modo operen los espacios de Hou Hsiao-hsien: volvemos a las mismas habitaciones, calles y restaurantes hasta que dejan de ser decorados y adquieren la consistencia del recuerdo. A fuerza de repetirse se vuelven reales; podemos habitarlos. Cuando regresamos a una película conocida ya no importa demasiado lo que ocurrirá. El placer reside en la puntual aparición de una forma esperada: una mirada, una nota musical, un movimiento de cámara, una frase que se aproxima desde la distancia como un visitante cuyo rostro ya reconocemos.

Sin embargo, existe otra clase de reconocimiento, uno que prescinde de la repetición. Hay lugares a los que entramos por primera vez con la inexplicable certeza de haber estado ahí. Me ocurrió recientemente con Treasure Island, la película de 1950. Su encanto fue inmediato; su mundo, familiar. Leí la novela de Stevenson, pero apenas la recuerdo y no creo que de aquel olvido provenga el reconocimiento. Pensé que quizá fueran los colores del Technicolor, esa condición material que concede a los rostros, al mar y a las telas la gravedad de una realidad más sólida que la nuestra. Es una conjetura insuficiente. Tal vez sea la fantasía del viaje, de volver a ser niño, embarcarse y buscar un tesoro; pero otras películas de aventuras nunca me han cautivado de ese modo. Quizá se trate de una nostalgia sin recuerdo, como si la película hubiese encontrado en mí una estancia que todavía estaba vacía. Prefiero pensar que su familiaridad no procede del pasado, sino de algún instante futuro en el que la obra adquirirá para mí un sentido indeleble. Hay películas que reconocemos no porque las recordemos, sino porque ellas parecen recordar algo de nosotros que aún no hemos vivido. Tal vez con los años Treasure Island se colme de experiencias mías y ya no pueda distinguirlas de sus imágenes. El futuro habrá inventado el pasado.

También está el placer de la cita anticipada. Pienso en Ed Wood y es como un collar de perlas que amo acariciar entre las manos, o mejor aún, como un rosario. Pero en vez de un padrenuestro recito: “¿En serio? La peor película que hayas visto. Bueno, mi siguiente va a ser mejor”. O: “—¿Perfecto? Señor Wood, ¿sabe algo del arte de la producción cinematográfica? —Bueno, me gusta pensar que sí”. No son para mí simples frases graciosas: son mi credo. Ed Wood convierte el fracaso en un espacio habitable. Me reconcilia con la alegría elemental de hacer algo aunque el mundo lo juzgue malo. Sus personajes, rechazados por la realidad, fabrican otra con madera, luces, niebla artificial y cartón pintado. Los decorados son refugios dentro del refugio: construcciones miserables que, al ser filmadas, contienen un universo. ¿No es ése el misterio original del cine, que una tabla finja ser un castillo y que una sombra adquiera más vida que el cuerpo que la proyecta? Ed quizá no posee el talento que cree poseer, pero guarda algo más conmovedor y acaso más importante: la certeza de que debe seguir creando. La siguiente película será mejor; si no lo es, habrá otra. Esa fe me consuela porque absuelve momentáneamente al arte de la obligación de ser perfecto. La vocación antecede al reconocimiento, al dinero e incluso al talento. A veces basta reunir a una pequeña comunidad de inadaptados y hacer algo que, sin ellos, no habría existido. La película me acepta como el inadaptado que soy; se sienta a mi lado y me recuerda que una obra puede fracasar sin que fracase el impulso que la hizo posible.

Ya antes he hablado de Vértigo, de Hitchcock. Su misterio me envuelve. Es una película de suspenso y difícilmente podríamos llamarla una historia consoladora, aunque sabemos que muchas personas encuentran sosiego en las series sobre asesinos seriales. Una película-refugio no necesita ser inofensiva; basta conocer el camino de su pesadilla. El laberinto también puede ser un hogar si hemos memorizado sus corredores. Lo que convierte a Vértigo en el más seguro de mis fuertes es su retrato de San Francisco. Fui a esa ciudad cuando era niño y conservo recuerdos felices, aunque ninguno es preciso. Con los años, esos recuerdos parecen haberse desprendido de las experiencias que los originaron y trasladado a ciertos edificios y calles. Tal vez la ciudad real se perdió; la ciudad filmada permanece. El cine, que registra lo que ha de desaparecer, termina por sobrevivir a nuestros recuerdos.

Algo semejante me ocurre con los dibujos de San Francisco que Paul Madonna reunió en Everything Is Its Own Reward: paisajes urbanos acompañados por textos breves, relatos y meditaciones; es decir, un cómic disfrazado de otra cosa. Quizá no pueda recordar un solo detalle de la arquitectura de la ciudad, pero ahora San Francisco existe para mí dentro de esas dos obras: intacta, brillante, inaccesible. Hitchcock y Madonna la preservaron como si fuera una caja sellada. Al abrirla no recupero la ciudad que conocí, sino una versión más intensa, vacía y silenciosa, donde mis recuerdos pueden instalarse y fingir que siempre vivieron ahí. Imagino que para Scottie la mujer perdida es también esa imagen perfecta que intenta revivir. No consiente que el pasado permanezca perdido: quiere vestirlo, peinarlo y obligarlo a caminar frente a sus ojos. Reconstruye a Madeleine en Judy como yo reconstruyo una ciudad de mi infancia mediante una película y unos dibujos, aunque su gesto sea trágico y el mío, espero, menos destructivo. Scottie busca por las calles una aparición que ya no existe y termina amando no a una mujer, sino a la forma que su memoria le ha impuesto. Tal vez por eso Vértigo propicia la repetición. Volver a verla significa imitar inocentemente la obsesión de Scottie: pedirle a una imagen que regrese tal como la recordamos. La película, sin embargo, cambia en cada revisión. Madeleine entra una vez más en el restaurante, la música de Bernard Herrmann vuelve a elevarse, el automóvil recorre las mismas pendientes; nosotros ya no somos quienes presenciaron por primera vez aquella aparición. La película permanece idéntica, pero nosotros vamos depositando fantasmas dentro de ella. Quizá no revisamos una obra: quizá comprobamos quiénes hemos dejado de ser.

En Empty Quarter, también conocida como Une femme en Afrique, del fotógrafo y cineasta Raymond Depardon, encuentro la belleza misma y una forma del amor ideal, el fin’amor. La película inspiró mi propio largometraje, Fin Amor, que ejerce sobre mí una fuerza semejante, en parte porque sus imágenes son, literalmente, familiares. Pero la obra de Depardon no me cautiva sólo por la belleza de sus composiciones, que por momentos pertenecen más a la fotografía fija que al cine, sino por la sensación de un viaje que no concluye. No queremos que termine porque tampoco queremos que el amor acabe, aun cuando sospechamos que su duración depende de que nunca llegue a consumarse. La película parece saber que el deseo exige una distancia inviolable: acercarse lo suficiente para contemplar al otro, pero nunca tanto como para agotar su misterio. El hombre observa a la mujer desde detrás de la cámara; ella habita la imagen y él existe, principalmente, como voz. El dispositivo cinematográfico se convierte así en su escondite. La cámara le permite estar cerca y preservar la separación. El viaje, la habitación y el encuadre son cajas donde guarda aquello que no puede poseer por completo. Esto me remite a la imagen lacaniana del deseo como un punto inalcanzable alrededor del cual podemos girar, pero en el que nunca podemos penetrar. Lo deseado perdura mientras conserve cierta lejanía. Si finalmente lo alcanzáramos, quizá descubriríamos que detrás de la imagen no había nada; o, lo que sería peor, que tendríamos que comenzar a desear otra cosa. En Empty Quarter, la carretera custodia esa distancia: cada paisaje promete un acercamiento y, simultáneamente, prolonga el viaje. La promesa no está al final del camino; es el camino.

De todas estas películas, 8½, de Fellini, ocupa un lugar singular, pues fue al contemplar su final cuando decidí que dedicaría mi vida al cine. Es una obra que no ceso de descubrir, que habita en mí tanto como yo en ella. Puedo reproducirla mentalmente con minuciosidad y casi en tiempo real. Sus imágenes ya no pertenecen del todo a Fellini: se han confundido con mi vocación, con mis dudas y con las películas que desde entonces he intentado realizar. 8½ es mi refugio cuando estoy exhausto y necesito que la imaginación vuelva a bendecirme. Guido ignora qué película quiere hacer. No puede ordenar sus recuerdos, sus deseos ni a las personas que lo rodean. Intenta escapar, pero cada fuga engendra otra imagen. Su confusión no desaparece: se transfigura en puesta en escena. La película no resuelve el caos de la vida; lo convierte en circo, música y movimiento. No vence al laberinto: consigue que el laberinto baile. Ese gesto me recuerda que la imaginación no siempre precede a la obra. A veces comparece durante el fracaso, cuando hemos agotado las explicaciones y sólo queda danzar alrededor del problema. 8½ me permite aceptar que la ignorancia también puede ser un principio. Podemos estar perdidos, bloqueados o avergonzados y, aun así, convocar a nuestros fantasmas, tomarlos de la mano y hacerlos caminar en círculo. Toda danza es una forma momentánea de orden; todo círculo, un regreso. Tal vez por eso su final me impulsó a hacer cine. No me prometía una vida clara ni el dominio de una obra. Me ofrecía algo más modesto y más verdadero: la posibilidad de convertir la confusión en una forma compartida. Me recuerda que en esta vida ignoramos dónde estamos y hacia dónde vamos, pero vamos, y bailando.

Raúl Quintanilla Alvarado (Monterrey, 1982). Desde los 17 años se ha dedicado a la producción audiovisual, con una filmografía de más de 500 cortometrajes y 7 largometrajes, en donde ejerce los puestos de productor, guionista, director, actor, fotógrafo, editor y colorista. Recibió el premio de adquisición en la Bienal Artemergente 2012 y el Premio Nacional de Poesía Carmen Alardín 2023. Actualmente es Vocal de Cine en Nuevo León, produce el podcast sobre arte y cultura Rodar el Trueno y la serie web La Generación del Sueño.