Maya IX: Psicodelia

Por Raúl Quintanilla Alvarado

En 1956, el psiquiatra Humphry Osmond se escribía con Aldous Huxley buscando un nombre para aquellas sustancias que alteraban la percepción. Huxley propuso phanerothyme, armado con raíces griegas que significan “espíritu manifiesto”, fórmula elegante pero torpe al oído. Osmond respondió con otro compuesto griego: psychedelic, de psyché (alma, mente) y deloun (manifestar), es decir, “alma manifiesta”. La psicodelia sería entonces la intensificación visible del alma y sus movimientos. Se podría decir que lo mismo busca el arte, y el cine se encuentra en una posición privilegiada para manifestar visual, auditiva y temporalmente esos estados.

Psicodelia no es sólo el efecto de una sustancia, sino también una forma de ver y una forma de montar: experiencia, imagen y mirada se enredan. Igual que los sueños en el cine, la psicodelia tiene ya una historia vasta. Desde la sala oscura hasta la suspensión de la acción, el cine está intrínsecamente conectado con el inconsciente: es una máquina de lo imaginario. No todos los viajes tienen el carácter pictórico que se asocia a las drogas; hay otros en donde el mundo permanece idéntico, pero las asociaciones se disparan y se vuelven fantásticas: uno puede creer que está muerto, sentir los colores, oler los sonidos, cosas difíciles de transmitir por completo. El viaje no siempre cambia lo que se ve, pero casi siempre cambia desde dónde se mira.

Se podría decir que la psicodelia está cercana al sueño del arte total. Hay una línea que se puede rastrear, incluso en obras creadas sin sustancias, pero con la ambición de una Gesamtkunstwerk como la que imaginaba Wagner. La encontramos en Kandinsky y, por primera vez en el cine, en la obra de Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Walter Ruttmann y Hans Richter: música visual, geometría en movimiento, aspiraciones espirituales proyectadas en la pantalla. En una segunda generación aparece John Whitney, probablemente intoxicado sólo de matemáticas, a diferencia de Jordan Belson y Harry Smith, quienes sí probaron psicodélicos y buscaron traducir sus visiones a cine.

La otra fuente de imágenes psicodélicas está en los mandalas. Para entonces Jung ya los había estudiado como símbolos de individuación: figuras centrales, circulares, que organizan el caos psíquico. Su origen es sagrado y se adivina ligado a las primeras civilizaciones; los vemos en el hinduismo y el budismo como preparación mental para entrar en estados de meditación. No es descabellado pensar que la exploración espiritual y la psicodélica confluyen. Lo curioso es que sus imágenes converjan en estas matrices circulares, complejas, con vocación de fractal. No sé qué tan comunes sean esas visiones en los viajes, pero sí están en todo el arte de los sesenta y setentas: portadas de discos, camisetas, pósteres, shows de luces y hasta comerciales. El mandala es un mapa del adentro; el cine, su proyección hacia afuera.

Más allá del cine experimental ya mencionado, se pueden rastrear zonas psicodélicas en filmes como Peyote Queen de Storm de Hirsch, donde el título mismo delata la conexión con las plantas y el ritual. Cuando estas imágenes irrumpen en el cine comercial —The Trip de Roger Corman, 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick, Easy Rider de Dennis Hopper— los jóvenes las entienden y las adoptan inmediatamente. Aunque Kubrick no pensó su odisea cósmica como “viaje con plantas”, quienes sí las consumían hicieron la conexión: el espacio exterior como proyección del espacio interior. Las sustancias prometen un descenso al propio laberinto, pero en la pantalla están obligadas a volverse exterioridad: nubes de color, túneles de luz, rostros que transmutan.

Son demasiados los ejemplos del cine experimental que rozan la psicodelia, aunque la conexión no siempre sea obvia. Las imágenes cotidianas de Robert Fulton se potencian con música oriental y un montaje hipnótico. Las exploraciones mitológicas, casi satánicas, de Kenneth Anger habrán sido un mal viaje para más de uno. Los experimentos casi chamánicos de Stan Brakhage —del nacimiento de un bebé a la autopsia de un cadáver— cargan el peso de un viaje que busca llegar al fondo de la vida. Y cuando Brakhage da el salto a pintar directamente sobre el filme, el efecto se acerca a las visiones hipnagógicas: psicodelia al alcance de cualquiera. Si alguien quiere probar sin sustancias, basta con frotarse los ojos y tratar de distinguir formas en ese show de luces que existe bajo los párpados.

Mientras tanto, el cine comercial recoge su propia cosecha de visiones. Midnight Cowboy retrata una Nueva York bajo el efecto del LSD; Zabriskie Point de Antonioni deja que la mariguana acompañe una orgía de cuerpos y arena en el desierto; en Performance de Nicolas Roeg, Mick Jagger le da hongos a un gánster para alivianarlo y las identidades de ambos terminan fusionándose (ya Ingmar Bergman había jugado esta carta en Persona, pero sin necesidad de incluir psicodélicos). Pero mi ejemplo favorito es Altered States de Ken Russell, donde un científico explora la combinación de hongos y tanque de aislamiento sensorial, y el resultado es un viajesote que convoca Biblia, peces voladores, cruces encendidas y un Cristo con cara de cabra y múltiples ojos. El cuerpo del científico queda suspendido en una caja negra; lo que se despliega en la pantalla es el mandala eléctrico de su mente.

El cine es quizás el medio más adecuado para disolver el yo. No sólo nos perdemos en los personajes, sino también en la historia y en los espacios; la sala oscura nos invita a abandonar el cuerpo propio y a habitar otros. El filme impone un ritmo de visión y nos obliga a soltarnos, a sincronizar nuestras respiraciones con las de la pantalla. Cualquier imagen podría convertirse en viaje si uno se concentra lo suficiente: basta un plano insistente, un movimiento repetido, una cara que no sabemos por qué nos mira tanto.

Hay una película bellísima que aborda esto de manera casi literal: Arrebato, de Iván Zulueta. En ella, un director de cine de terror entra en la órbita de un cineasta experimental que le revela un secreto: está haciendo una película que lo está borrando. Sus rollos de Super 8 funcionan como un vampiro, chupan el tiempo, la energía, el cuerpo; son también metáfora de la droga. A medida que avanza el metraje, esa película dentro de la película va consumiendo a ambos cineastas hasta disolverlos por completo en la superficie roja de la pantalla. En Arrebato la cámara ya no registra un viaje: es ella misma la sustancia que se inyecta en la vena de quien filma y de quien mira.

En el fondo, todo cine psicodélico regresa a esa misma caja oscura: la sala, la cápsula, el cuadro. Ahí, en lo negro, el ojo se despoja de la vigilia y acepta que las imágenes no son sólo lo que ve, sino lo que le pasa. La psicodelia ha empujado al cine a retratar lo imposible, a inventar docenas de callejones luminosos y oscuros que buscan emular lo que hacen las sustancias en la mente. Pero más que un imitador de drogas, el cine es en sí una droga: una tecnología que administra luz y sonido en dosis calculadas para conducirnos a estados mentales específicos. Uno puede volverse cinéfilo como se vuelve adicto, pero no es sólo cuestión de hábito; cada proyección reorganiza la percepción, altera la memoria, modifica la forma en que nos pensamos. Tal vez, al final, el cine psicodélico no sea otra cosa que eso: la conciencia de que toda película, si se mira con la entrega suficiente, puede llegar a manifestar los movimientos del alma.

Raúl Quintanilla Alvarado (Monterrey, 1982). Desde los 17 años se ha dedicado a la producción audiovisual, con una filmografía de más de 500 cortometrajes y 7 largometrajes, en donde ejerce los puestos de productor, guionista, director, actor, fotógrafo, editor y colorista. Recibió el premio de adquisición en la Bienal Artemergente 2012 y el Premio Nacional de Poesía Carmen Alardín 2023. Actualmente es Vocal de Cine en Nuevo León, produce el podcast sobre arte y cultura Rodar el Trueno y la serie web La Generación del Sueño.