POSDATA EDITORES
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octubre 6, 2025
Por Marcel del Castillo
Crear una imagen, establecerla y difundirla es un acto político. Bajo ella se extienden relaciones de poder que inevitablemente resultan en una confrontación de clases sociales y en una lucha que va desde la imposición político-cultural hasta la resistencia y la fractura que buscan frenar una visualidad hegemónica.
Una de las formas primordiales de construir imágenes estereotipadas del mundo surgió en el siglo XIX: la fotografía; luego, el cine y, posteriormente, el video en el siglo XX. Estos dispositivos tecnológicos se convirtieron en fabricantes incesantes de imágenes técnicas 1. Este término, establecido por Vilém Flusser, sirvió y sirve para marcar una diferencia entre las imágenes: aquellas que surgen a partir de la mezcla de muchos elementos y factores tangibles e intangibles, y aquella procesada por un dispositivo mecánico o electrónico, que se materializa en papel, cinta, película o bits, capturando un fragmento, un concepto de un fenómeno.
Estas últimas, mediante la progresión tecnológica y sus intereses político-económicos, se han establecido como las “imágenes dominantes” por sobre otro tipo de imágenes, como, por ejemplo, aquellas que surgen de los afectos. Y establecerse como dominantes les otorga un poder sustantivo, generado no sólo por la producción, sino también por su consecuente poder de distribución.
Hace muchos años, cuando trabajaba realizando videos corporativos en Venezuela para una de las empresas más grandes del país, aprendí de boca de su CEO que el poder de la empresa no estaba en la manufactura, sino en su capacidad de distribución. Que un producto podía establecerse como el de mayor venta no por su calidad, sino por su capacidad de estar en todos lados. Esto, aplicado a la imagen técnica, es una verdad hiriente.
Lo que nos lleva a la lógica de que toda imagen dominante no es el resultado de un proceso de calidad técnica y ética, sino que proviene de un poder con la suficiente capacidad de distribución.
A esto hay que recordar que el origen económico de la fotografía, el cine y el video era de alto valor. Sus costos siempre fueron muy elevados; por lo tanto, desde el siglo XIX, quienes podían hacer fotos y películas fueron realizadores de clases sociales altas. Con el desarrollo tecnológico se fue abriendo una posible democratización, abaratando la tecnología y, especialmente, ubicando dispositivos de producción de imágenes en otros aparatos, como los autos, las computadoras, pero especialmente en los teléfonos celulares. Esto permitió que casi todo el mundo en el siglo XXI fuera fotógrafo. Pero faltaba la otra parte de la ecuación: la distribución. Es así que, a partir de la segunda década de este siglo, las redes sociales se transformaron en los canales de distribución y desahogo de la millonaria producción de imágenes técnicas.
En este punto, parecía estar horizontalizada la relación de poder tras las imágenes. El mundo había entrado en una fase que desplazaba poco a poco el lenguaje oral y escrito por imágenes, cuyo sistema de distribución era accesible para todos. Sin embargo, tres sucesos desnudaron esa posibilidad y nos mostraron las intenciones tras esta democratización:
Estos tres puntos nos muestran, entonces, que no existe ni existió tal horizontalidad en la producción y distribución de las imágenes. Hoy día vivimos sometidos por imágenes dominantes-algorítmicas que han intervenido nuestro pensamiento, deseo y capacidad de imaginar.
Partiendo de estos antecedentes, podemos comprender que toda producción y distribución de imágenes es un acto político que busca compartir e imponer formas de ver y entender el mundo, según sea el caso. Y para ello se extrae y se distorsiona la realidad de otros, así como se imponen visualidades desde las instituciones culturales dominadas por ideologías y/o capitales económicos.
Recientemente, el cantante Bad Bunny y su equipo creativo han decidido incorporar a su discurso espectacularizado asuntos de ciertas problemáticas sociales, particularmente de su natal Puerto Rico, como eje central de su empresa de entretenimiento. Algunos celebran la incorporación de estos temas en la música popular, pero creo que dejan de lado una premisa fundamental de la modernidad: “el medio es el mensaje” 3. Es decir, la industria de la música y sus canales de producción y distribución tienen objetivos claros: vender un producto musical que es, antes que música y lírica, un producto de diseño constituido como imagen dominante con la potencialidad de ser global.
En el caso de Bunny, constituir la imagen latina mestiza que lucha entre inteligencia e ignorancia, entre lo moderno y lo tradicional, entre lo masculino con trazos femeninos, entre discurso crítico y discurso sexual, entre lo negro y lo blanco, y así muchos “entre”. Es decir, una imagen ambigua que deja preguntas, intrigas y supersticiones. Dentro del marketing artístico, es una obra maestra. Y todo, a partir de crear una imagen que contiene en exceso potencia simbólica.
Pues esa imagen-potencia decidió que su residencia de conciertos, así como la imagen en videos y fotografías que lo acompañarán en su nuevo emprendimiento musical, sería la del Puerto Rico vernáculo de sombreros de paja, pantalones cortos y casas coloridas. Su proyecto, que irónicamente se titula Debí tomar más fotos 4, es muchas cosas a la vez: va desde propuestas y fusiones musicales interesantes, hasta una representación del extractivismo de clase a partir de la apropiación y distorsión de la imagen del contexto de otras clases sociales económicamente inferiores a él.
El poder económico que está detrás de Bad Bunny puede con todo. No sólo establecer imágenes hegemónicas, sino apropiarse de lo que quiera e incorporarla a su estrategia de marketing. Puede tomar la fachada de una casa y recrearla en una sala de conciertos, invitar a sus amigos ideológicos, saltar y bailar en su techo, y gritar que “Mi bicho está cabrón”.
El espectáculo, la fotografía y el cine tienen ese gran poder: usar al otro —entendido, entre otras cosas, como ente cultural—, apropiarse de él, extraerlo, para así crear un espectáculo que al final no tiene nada que ver con ese otro, sino, en este caso, con la elaboración conceptualizada de la imagen de un cantante que requiere vender. ¿Y qué síntoma social nos puede explicar esto? Pues que esto no puede suceder al revés. Ninguno de nosotros tendría acceso a la casa de un “famoso” para luego utilizarla según nuestros intereses comerciales.
Bunny utiliza la cultura Puertorriqueña como plataforma espectacularizada para sus letras divertidas y sexuales. Pudiéramos pensar en contraposición a esto, en el Rubén Blades de los años 70 y 80, que recreaba imágenes del latino en Estados Unidos, específicamente Nueva York, mediante historias de vidas complejas y sensiblemente afectadas. Transformaba esto en poesía política, que, claro, también buscaba vender y posicionarse en un mercado, pero sus letras y músicas anhelaban despertar el baile y la reflexión sobre lo latinoamericano. Blades construía imágenes duras, sin idealizaciones y profundamente críticas, de las que, además, formaba parte.
Recientemente, Bad Bunny ha sido demandado en Puerto Rico por Román Carrasco, un hombre de 84 años, que ha denunciado el uso y usufructo de su casa y su diseño por parte del cantante 5. El asunto de fondo es la imagen de La Casita. La casa del señor Carrasco pasó de ser su hogar de cotidianidad puertorriqueña a convertirse en un ícono pop mundial, explotable por el turismo y la industria del entretenimiento.
Pero no queda ahí. Esa arquitectura autóctona ha sido vestida con una estética de hiperpositividad algorítmica, que la ridiculiza y le roba su propia capacidad imaginativa.
Casos como estos abundan no sólo en el espectáculo musical, sino también en el arte. Artistas y fotógrafos van por la vida capturando lo que, desde su capital social, cognitivo y cultural, les llama la atención: lo extraen, lo distorsionan, le imponen su ideología y lo asumen como su libertad de creación y expresión a costa de otros y su cultura. No se preguntan si esa “libertad expresiva” es un privilegio de clase. No revisan que ese acto político de fotografiar o grabar a otro tiene sus consecuencias en la creación de las imágenes del mundo, en la constitución de imágenes dominantes, y que su acceso a sistemas de legitimación y distribución terminará por imponer una visualidad a la que esos otros y sus culturas no podrán contrarrestar, al no tener las mismas posibilidades de producción y difusión.
Es importante decir que anular esa relación política es una imposibilidad en el arte. El punto no es sugerir su eliminación, sino su consciencia y cómo la relación entre creador y los otros pueda ser lo más horizontal posible, buscando puntos de encuentro para proponer y expresarse desde ahí.
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