POSDATA EDITORES
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febrero 26, 2025
Por Marcel del Castillo
A la derecha de la catedral de Monterrey y a la izquierda del palacio de gobierno de Nuevo León, se alzan dos construcciones con guiños brutalistas que albergan la historia mexicana y la historia del noreste mexicano. A los museos los separa lo que fuera el ojo de agua Santa Lucía, hoy paseo acuático, turístico y artificial, que recorre por 2.5 kilómetros la Macroplaza hasta el Parque Fundidora. Es casualidad o cierta ironía del agua que conecte a modo de dialéctica las ruinas de la fundidora de acero, convertida hoy también en un museo de arqueología industrial, con las narrativas sociopolíticas y económicas que conforman los párrafos de la historia de México y que se resguardan en esos recintos.
Bueno, en ese paisaje urbano estoy sentado esperando la llegada de Sergio Matías Cronenberg1, investigador y especulador de procesos curatoriales contemporáneos, que cité para conversar sobre las prácticas institucionales —especialmente las ligadas a convocatorias o bienales— y cómo se pueden encarar con estrategias de curaduría y aproximación al trabajo de artistas en un tiempo y territorio determinado.
Las dudas surgen porque en las recientes bienales y salones de arte en los que he participado o visitado se respiraba con profundo aroma, aires decimonónicos. ¿Pero esto qué significa? Justamente para generar un diálogo preciso, y tratar de dar respuesta a esta pregunta, quiero conversar con Cronenberg sobre un evento en específico, así que vamos a tomar como prueba de laboratorio el reciente salón de fotografía Revisión 2024 que organiza la Fototeca de Nuevo León, cuyo objetivo es recoger la práctica actual de esta disciplina en el estado y crear una exposición en las instalaciones del Centro de las Artes de la ciudad.
MdC: ¿Qué significa que un salón de fotografía tenga aires decimonónicos?
SMC: En el siglo XIX, época de oro de los salones de artes, especialmente el de París, las autoridades a cargo de la gestión y selección de obras y artistas buscaban presentar un panorama de la producción artística epocal, con insinuaciones al mercado del arte, es decir, a partir de tendencias y estéticas bien definidas se agrupaban a los artistas en salas de exhibición al que el público especializado y general tenían acceso. El objetivo era destacar las formidables habilidades de los artistas, de ahí que cualquier propuesta extraña era excluida. Un ejemplo de ello fueron los impresionistas. La exposición en su conjunto era entonces una gran vitrina en la que los artistas competían para acceder a la historia y al mercado del arte.
Cuando respiramos esos aires en los salones actuales, lo que estamos diciendo, es que más que propuestas artísticas estamos viendo vitrinas de exhibición de cada artista seleccionado, una suerte de catálogo narcisista, y que esa selección ha sido sobre los productores más coherentes con las tendencias actuales, y se sigue excluyendo lo extraño o propositivo. Los seleccionadores o jurados apuestan por lo seguro y verificable. Y por último, estos salones siguen siendo los espacios más importantes de validación de la labor de los creadores, algo que pone en tensión la práctica artística, porque si propones otras formas y otros discursos, posiblemente la institución te excluya.
MdC: ¿Pero esto qué tiene de nocivo para los artistas y la institución? De alguna manera se mantiene una estructura probada a lo largo de siglos ya.
SMC: Los problemas que surgen son varios y en distintos niveles. Primero es un asunto temporal, el pensamiento artístico y su materialización son fenómenos conectados vitalmente con su espacio y su tiempo, se movilizan constantemente. Entonces, cómo algo que se mueve tanto y de distintas formas, que cambia con las épocas y los lugares, ¿cómo va a ser sometido a un sistema de evaluación estático y rígido? Uno de los cambios que se aplicaron fue la incorporación de un curador o curadora, en vez de un grupo de jurados que solo seleccionaban, sin embargo, no deja de ser irónico que los procesos de curaduría se comportan de la misma manera, aún peor, hacen el mismo ejercicio de selección pero dejando el poder en una sola persona.
MdC: En el caso de Revisión 2024 ¿Qué detectaste?
SMC: Una especie de simulación curatorial. Hay que decir que no es el único caso.
En la pasada Bienal de fotografía del Centro de la Imagen pasó lo mismo. ¿Cómo se ejecuta ese simulacro? La selección parte de un criterio estandarizado de lo que debería ser un proyecto artístico, siguiendo la tendencia del momento y prestando especial atención a las formas. Quizás es en ellas dónde se permiten algunas licencias, pero no muy extremas. La revisión sigue siendo superficial.
MdC: Si como tu dices se queda en lo superficial, entonces lo que estamos presenciando en la exposición es un catálogo de estilos y no discursos.
SMC: Así es. La «curaduría» lo que hace, como consecuencia de ese ejercicio anacrónico, es preparar un catálogo o vitrina estilística de autores habilidosos técnicamente y con cierto soporte en discursos evidentes y lógicos.
MdC: ¿Cómo sería entonces una curaduría para un salón o bienal que responda a nuestro tiempo?
SMC: Más que una metodología o fórmula, una curaduría es un ejercicio abierto y latente. Esto quiere decir que puede partir de distintos momentos o contactos, dependiendo de las propuestas presentadas por los artistas, y que puede resultar en variados caminos. Pero, lo que sí es fundamental, es que previo a un trabajo curatorial de un salón o bienal, hay que entender que es un proceso de investigación, cuya herramienta principal es el acercamiento dialéctico entre curador y artista y entre curador y obra de arte. Que su trabajo no es detectar autores hábiles en alguna técnica, sino de profundizar en las perspectivas propuestas en los discursos, sus modos de abordaje y sus hibridación material.
MdC: ¿Pero eso no desencadenaría igualmente en un catálogo, pero esta vez de discursos?
SMC: Si lo dejas hasta ahí, sí, posiblemente. Ya no sería el encuentro de los habilidosos en las técnicas, sino los habilidosos discursivos. Por lo tanto, hasta ese punto no puede quedar. Viene luego una etapa de profunda reflexión, compromiso y, por supuesto, de estudio de las propuestas para generar un gran discurso que los reúna y que convoque al público.
MdC: ¿Cómo se llega hasta ahí?, pues sería un trabajo de tejido y construcción lento y diverso.
SMC: Aquí es donde aparecen dos ideas que son fundamentales para entender por qué los salones y bienales requieren de un proceso de investigación curatorial. El primero es comprender que una exposición individual o colectiva, como es el caso de los salones y bienales, son espacios de generación de conocimiento, y segundo, que el lugar en donde se exhiben son espacios culturales que le pertenecen a una sociedad entera. Esto quiere decir, que el curador puede estructurar a partir de los diversos discursos, un conjunto de temas que se entrelazan y complementan como una trama para proponer al público conversaciones que son mediadas por la estética y sus técnicas. Esto no solo es un asunto artístico, es un asunto de responsabilidad colectiva con el conjunto de la sociedad. Y para llegar a esto el curador genera acercamientos profundos en las ideas de los artistas, no solo en sus obras, sino en sus intenciones y propuestas sensibles o intelectuales. Y es ahí donde se soporta la selección de los participantes. Pues con sus ideas es que se podrá tejer un conocimiento vivo y provocativo para el público y generará múltiples posibilidades de significantes al fusionar, relacionar y acercar las obras de los autores con su contexto socio cultural y político.
MdC: ¿Los curadores, artistas e instituciones están preparados para este tipo de curadurías?
SMC: En algunos campos del arte esto se ve desde hace mucho tiempo. Pero en otros hay mucha resistencia, y hay que decir, que no sólo en las instituciones como gestoras de estos eventos, sino en los propios artistas que les cuesta dejar abiertos y con posibilidades de diálogo sus procesos y proyectos. Y, también hay que remarcar, que muchos curadores o curadoras están estancados en que la curaduría es un proceso de selección y acomodo de obras a partir de características formales.
A mi modo de ver hay cierta mediocridad intelectual y profesional en este punto.
Mientras terminaba mi café, y Cronenberg se marchaba, retomé aquella idea que compartió la curadora Jessica Berlanga hace algunos años, sobre que la curaduría no era una práctica ilustrativa a partir del montaje de objetos, sino que era una producción de ideas2. Si lo llevamos al contexto de los salones, estos serían espacios propositivos de temas relevantes o emergentes de un tiempo y un lugar determinado, y no ese paseo visual indeterminado de hoy día que sólo satisface el ego de los artistas y resuelve las actividades de los cronogramas institucionales.
Referencias:
Foto de Matheus Bertelli | Pexels.
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